Text Size

di Maria Chiara De Lorenzo 

La scrittura per la fiction TV

dercole_mole"Qual è il vostro film preferito?" Nuovo cinema Paradiso; American Beauty; Il cielo sopra Berlino; Il pranzo di Babette; Vacanze Romane...; e l'elenco continua. Inizia così, con una domanda, la lezione di scrittura per la fiction tv, tenuta da Aurelio Molé e Saverio D'Ercole  al pubblico di giovani studenti di cinema, scenografia, sceneggiatura, nel corso di Intermediando il 22 giugno 2007.

Esiste un modo di raccontare una storia, indipendentemente dal genere? Sì, come uno scheletro sostiene il corpo umano, o come i colori fondamentali della pittura sono solo tre, così per raccontare una storia ci sono degli elementi essenziali. 

Mescolando il rosso, il blu e il giallo nascono tutti gli altri  colori, da sette note si compone una melodia, così per la struttura di una storia per il cinema, la fiction, o i cartoons, esistono dei punti fondamentali.

Scrivere per la fiction non richiede un talento letterario, ma il talento nel raccontare una storia. Che tipo di storia? Una storia raccontata con immagini, in cui i dialoghi sono al servizio delle immagini. La scrittura di una storia ha degli elementi base, che possono essere combinati in modo molto vario: come un tavolo ha un piano e delle gambe... ma ci sono tanti modi e forme di realizzarlo!

Per farsi una prima idea, partendo dai teorici della scrittura drammatica, dall'approccio mitico a quello strutturalista, si può dare un'occhiata ai lavori di Joseph Campbell - - della scuola di pensiero americana, autore de L'eroe dai mille volti, a Il viaggio dell'eroe di Cristopher Vogler senza dimenticare Mc Kee - o John Truby   

Vediamo, in maniera assolutamente schematica qual è la struttura essenziale di un film/fiction:

1° atto: setup

ambientazione della situazione, premessa drammatica, introduzione dei personaggi principali, di tutti gli elementi del film e del conflitto.

Fine del 1° atto:turning point

si tratta di una svolta per il personaggio principale. Si chiama turning point, plot point. E' qualcosa che accade che lo porta in tutt'altra direzione; vi è un "rilancio" sul versante del conflitto per cui il protagonista deve affrontare un ostacolo sempre maggiore. I turning points devono mantenere vivo l'interesse: una storia prevedibile diventa noiosa. Bisogna cercare di prevedere dove rinnovare l'interesse dello spettatore; normalmente il 1° turning point arriva intorno alla pagina/minuto 15 di sceneggiatura

2° atto: confrontation/progressive complication

superare una serie di ostacoli per raggiungere l'obiettivo prefisso. 3 tipi di conflitti:

- Con se stesso
- Personale : con tutti gli altri
- Extra-personale

Midpoint (a metà film)

una svolta a metà del 2° atto, per renderlo più interessante. Se non c'è il mid point bisogna introdurre molte più sottotrame per superare la fase di stasi, e mantenere vivo l'interesse del telespettatore.

3° atto: 2° turning point (intorno a pagina/minuto 75 di sceneggiatura)

si tratta di un evento ancora più rilevante. P. es in Thelma and Luise il 2° plot point è una scena molto semplice. Quasi senza parlare, le due protagoniste decidono che non torneranno più indietro. Sono consapevoli che moriranno. Il plot point può essere anche molto spettacolare, ma la cosa importante è la qualità dell'azione

Fine del 3° atto: resolution e climax

la risoluzione di tutti questi elementi. Alla fine del 3° atto c'è il climax, il momento  culminante che da significato a tutta la storia. A ridosso della fine, prima dell'epilogo 

Struttura della fiction e pubblicità - Lo schema finora illustrato si riferisce in particolare ai film televisivi italiani che durano circa 90/100 minuti. Per i film/cinema che durano intorno ai 120 minuti la durata degli atti e i tourning point sono gestiti in modo proporzionato alla durata. Diversa invece è la divisione in atti nella fiction americana. La tv americana ha un diverso meccanismo della pubblicità. Gli atti sono sette, corrispondenti al numero delle pause pubblicitarie, e la storia viene strutturata pensando al momento in cui va in onda la pubblicità. C'è dunque un intreccio fra la scrittura per la fiction e i meccanismi pubblicitari che varia da paese a paese. 

Final draft  - Esiste un software per questo tipo di scrittura, che permette di scrivere 100 pagine per 100 minuti. Per es. il 1° atto (in un film/cinema) cade fra pagina 20 e 27... Ma queste strutture di riferimento non vanno prese in nessun modo alla lettera! Servono soprattutto all'inizio o quando si è in crisi... A cosa serve questo aspetto strutturale, apparentemente meno artistico? Ad organizzare il talento! Il talento senza la tecnica è energia senza motore. Si rischia di seguire una strada molto personale, come il cinema indipendente, autoriale, che non rispetta queste regole. Al cinema è possibile. Ma in televisione è una sfida ardua, a causa del potere del telecomando. I meccanismi della tv, come sappiamo, sono diversi da quelli del cinema. 

Cinema versus televisione

Meccanismi diversi e linguaggi diversi. Devo pensare che quello che io scrivo sarà fruito in quel modo là! Non posso pensare ad una fruizione diversa. E il mio obiettivo è catturare il telespettatore alla storia che sto raccontando. In questo senso la tecnica può aiutare molto. Prima di cominciare a scriverla devo pensare a quei quattro punti: 1°turning point, midpoint, 2° turning point, climax finale. 

Di che cosa e' fatta una storia? E' fatta di fatti, di eventi, di azioni, di cose che si vedono. In un film possono esserci da 60 a 40 eventi: sono le scene. Possiamo definirle come unità minime spazio temporali che girano attorno ad un valore. Ogni scena dovrebbe essere un evento. 

C'è un valore di riferimento per ogni scena, c'è un inizio, un centro, una fine. Si presenta un'emozione, un cambiamento, la storia va avanti. Ci sono 40-60 fatti che cambiano al loro interno in questo modo.

Il  valore di riferimento all'interno di ciascuna scena cambia attraverso il conflitto.

I valori sono coppie di opposti, con carica positiva o negativa: vita/morte, amore/odio, coraggio/vigliaccheria, bene/male, lavoro/disoccupazione. Il turning point, cioè l'evento alla fine di un atto, deve essere una scena con un valore ancora più forte, che genera un cambiamento, casuale (incidente) o causato dalle persone accanto a te.

 In ogni scena ci sono dei beats, battute. Si scrivono in gerundio: "cantando", "lavorando", "parlando". Questi verbi descrivono e strutturano l'interno di una scena. Il secondo turning point, alla fine del secondo atto, è in genere di valore opposto a quello del climax. C'è bisogno di una caduta che permetta una costruzione per arrivare al climax finale. Il motore di questi fatti si trova nel conflitto (interiore o esteriore), e si può lavorare drammaturgicamente per far compiere il percorso descritto. Nell'arco del film c'è un percorso del protagonista. 

Una storia ben scritta - Il problema di una storia ben scritta non è solo trovare delle buone soluzioni o dei punti di svolta, ma trovare quelle soluzioni che sono giuste per quella storia e per quel personaggio. Tutto deve lavorare per la progressione della storia. 

Passiamo all'analisi di un film: si tratta di Mrs Doubtfire , 1993, regia di Chris Columbus, con Robin Williams. 

Presentazione del protagonista - Quando si scrive una storia c'è la necessità di rendere memorabile la presentazione del protagonista, perché lo spettatore deve ricordare chi è. Questo il regista lo deve fare a prescindere dal cast. Si scrive NON pensando agli attori. E' l'autore che costruisce il motore del personaggio, senza dare per scontato che ci sarà un bravo attore. 

In Mrs Doubtfire, il protagonista è un doppiatore di cartone animati: lo spettatore sta ‘naturalmente' dalla sua parte. Sposa la causa contro il fumo mostrato ai più piccoli; anche i fumatori possono essere d'accordo; è integerrimo, è pronto a perdere il lavoro; quando parla del milione di bambini che li guarderà sta pensando ai suoi bambini...; incontra i suoi figli, è adorato! (e siamo ancora nei titoli). Si innesca il conflitto: dov'è la mamma? La mamma verrà, ma la mamma non vuole. Si introduce che ci sono delle divergenze. Sta per succedere qualcosa che può innescare un conflitto.

1° scena: comincia positiva e finisce negativa

2° scena: comincia negativa ma finisce positiva (promette di organizzare la festa)

3° scena: a casa si capisce che lui è un personaggio stravagante, fa qualcosa di fuori dall'ordinario, ma ha un linguaggio con i bambini che gli altri non hanno

Gancio: una donna che va a fare una telefonata: entriamo in un'altra scena che introduce l'antagonista, una donna in carriera. Viene introdotto un altro antagonista, il maschio rivale. 3 scene, 3 ganci, 3 conflitti, si sta lavorando per la progressione drammatica. La scena si chiude con una forte contrapposizione. La regia entra nei personaggi: sono due mondi che non si capiscono più. Campo/controcampo molto semplice, avvicinamento di primi piani, non è Lars Von Triar!

Battuta, incidente scatenante del film "Io voglio chiedere il divorzio"

Campo/controcampo, i bambini.

Non devi fare più nulla: il film è partito, tutti vogliono sapere cosa succede. Devi ‘sparare' per fare andare via gli spettatori... 

Per l'analisi dettagliata guarda la lezione

La stessa analisi si potrebbe applicare per es. al Titanic e studiarlo come esempio fenomenale di struttura narrativa, perché riesce a tenere agganciato lo spettatore per 3 ore, rilanciando costantemente la storia, su due livelli: quello della cornice (la ricerca del tesoro, la donna anziana), e quello della storia d'amore nel flashback. La cornice non lavora solo a livello intellettuale, ma anche a livello emotivo grazie alla donna che ha vissuto quei fatti in prima persona. Non solo, ma la ricostruzione della vicenda del Titanic fatta in cornice, permette allo spettatore di seguire con maggiore partecipazione emotiva la storia dei due ragazzi nel flashback. Lo spettatore, conoscendo in anticipo cosa accadrà alla nave, grazie alla ricostruzione al computer vista nelle scene in cornice, ha un ‘vantaggio' di conoscenza sui protagonisti, e quindi vive il disastro non solo da un punto di vista estetico, ma anche fortemente emotivo. (Il resto lo rimandiamo a un prossimo corso sul Titanic, che, per chi fa questo mestiere, andrebbe analizzato in dettaglio!).

 Conoscere il personaggio - Diceva Leonardo Da Vinci "Dio è nei dettagli". Devo conoscere talmente bene il mio personaggio al punto da sapere come reagirebbe in qualsiasi situazione. La prima risposta che viene in mente è lo stereotipo. Le altre risposte sono le caratteristiche di quel personaggio. 

... e alcuni consigli per gli esordienti - Il talento, se è organizzato, ha la possibilità di esprimersi. L'idea va ‘organizzata'. Un cortometraggio, una storia è alla portata di ciascuno di voi. Oggi siete più fortunati di 20 anni fa. I costi allora erano inaccessibili. Intelligenza e creatività, unite ai mezzi a disposizione, offrono molte più opportunità che una volta.

L'esempio è To die in Jerusalem. Si tratta di un'idea forte che poteva essere gestita in maniera molto economica. Cosa succede se io cerco di far incontrare la madre di una donna che è stata assassinata con la madre della ragazza che l'ha uccisa?

E' un'idea fortissima. Semplice e forte. La regista ha dovuto organizzare quest'idea per gestirla al meglio. Poi ha trovato un produttore. Parola d'ordine: non scoraggiarsi! Essere determinati, recettivi, imparare a gestire la creatività e scovare quelle storie che sono sotto gli occhi di tutti, ma che solo voi riuscite a vedere. Come suggerisce il Petrarca: "Prendere il nettare da tutti i fiori e fare il proprio miele". Bisogna avere l'accortezza di presentare il proprio lavoro al momento giusto, quando pensiamo che sia maturo; se presento un frutto acerbo "lo brucio". Fate attenzione quindi a presentare le idee quando sono già un po' mature. 

Quale rapporto fra sceneggiatura e regia? Nella scrittura di una scena, fino a che punto si può dare un'indicazione registica? Bisogna scrivere i dettagli. Se scriviamo "gli indiani attaccano", la scena può durare 10 secondi o 10  minuti di film;  può costare 100.000 o 1 milione di euro. Scrivere piuttosto in maniera molto dettagliata tipo: "dalla collina spunta improvvisamente un cavallo, e poi un altro e poi un altro. La carovana spunta dalla valle. Un gruppo di indiani è li che aspetta la carovana" ecc... Quando la scena arriva a essere girata, la sceneggiatura sarà sezionata dallo scenografo che cerca la location, dal costumista, dal produttore. Sarà sezionata in ogni singola parola. Il nostro approccio con la scrittura deve essere di piena padronanza del film, rispettando i ruoli: non bisogna certo scrivere i movimenti di macchina, ma possono essere suggeriti con la scrittura. Ci sono mille posti dove mettere la macchina da presa per girare una scena, ma uno solo è quello giusto (e, se si è bravi, viene indicato dalla sceneggiatura). 

Quale rapporto con lo spettatore? Non metterlo nelle condizioni di sentirsi tagliato fuori rispetto a quello che si sta raccontando. Evitare il Deus ex machina che a volte troviamo: ad esempio, in un giallo, dopo aver seguito tutto col fiato sospeso, dopo aver valutato tutti i possibili sospetti, alla fine è stato il cameriere: un personaggio che non è mai comparso! Si tratta di rispettare l'intelligenza dello spettatore, il primo interlocutore. Ci sono infine tre regolette fondamentali che un autore deve tenere presente quando scrive: lo spettatore deve capire, partecipare, emozionarsi. Lo scopo fondamentale di un film è vivere delle emozioni, in qualsiasi modo siano declinate. Quindi se uno spettatore capisce, partecipa; se partecipa si emoziona. 

 Saverio D'Ercole, Direttore editoriale e Produttore Creativo della Lux Vide (http://www.luxvide.it/), casa di produzione italiana per la fiction Tv; ha all'attivo una trentina di fiction televisive (tra film, miniserie e lunga serialità), insegna presso l'Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano nell'ambito del Master sulle "Tecniche di scrittura per la fiction".

 Aurelio Molé: specializzato a New York con tesi sulla sceneggiatura, lavora sia in Rai che per Sat2000 come autore di programmi, ha scritto la sceneggiatura di una serie di episodi di animazione.